Mimari Temsillerin Seyri ve Yönelimler

MİMARİ TEMSİLLERİN SEYRİ VE YÖNELİMLER:
MİMARLIĞIN SEYREDENİ KİMDİR?

“Göz, şeyleri görmez, başka şeylerin anlamını yüklenmiş şeylere ait şekiller görür.”
-Italo Calvino, Görünmez Kentler, s.64

1. Prolog
Görmeye hazırsanız, ne iyi. Bir görme ve görülme çağının içerisindeyiz. Etrafımız, sayısız irili ufaklı ekranla çevrili. Her adımımız yetenekli kameralarla izleniyor. Bilimum ışıklı ışıksız tabela her daim davetkar. Hiçbir çağda görüntüler bu kadar ilgi çekici olmamıştı. Görmek ve görülmek, göstermek ve seyretmek. Karşılıklı bir ilişki. İnsanlık da bu davete, sibernetik bilimini kutsarcasına, biyonik uzantıları sayesinde her an ya fotoğraf çekmek ya da paylaşmakla katılıyor. Kullandığımız iletişim dili, sözlü ve yazılı dilden salt görsel dile neredeyse dönüştü bile, öyle ki en sıradan bir iletişim için dahi artık hareketli görüntüler yayınlamak neredeyse olağan.
Peki, bu görüntüler çağında mimarlık ne kadar görünür olabiliyor? Bizler, mimarlar ve mimar olmayanlar, yani hepimiz, mimarlığı seyrederken ne görüyoruz? Mimarlığın doğrudan kendisini mi, yoksa aracıları olan temsillerini mi? Mimarlık bir gösteri olarak değerlendirilirse seyredenleri kimler sayılabilir? Gördüklerimizi anlamlandırmakta ne ölçüde becerikliyiz? Doğrusu bu tür sorular, seyreden kişilere göre değerlendirildiğinde, öznel yanıtlar bulabilir.
Bu koşullar içerisinde, bu çalışmada kapsamında tartışılmak istenen de bu olacaktır: Mimarlığın farklı seyredenlerinin, sahip oldukları farklı yönelimler ile mimari temsillere bakışlarının incelenmesi. Bunu yaparken ortaya konmuş mimari temsillerin, seyredenlerin ve üretenin yönelimlerine göre biçimlenmiş olabileceği ihtimalinin peşine düşülecektir.

2. Konunun Ele Alınışı
John Berger (2014, ©1972, s.64), “Görme Biçimleri” kitabının “kadınları görme biçimi”nden bahseden üçüncü bölümünde, reklam, gazete ve televizyonlarda, ya da genel ifadesiyle medyada “kadınların erkeklerden çok değişik bir biçimde gösterilmelerinin”, “ideal seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden” kaynaklandığını ileri sürer. Öyleyse, seyirci profilinin tayini, ortaya konan “seyirlik” için belirleyici, kurucu bir dinamik olabilir. Bu noktada mimarlık alanında da benzer bir kurgu içerisinde değerlendirmelerde bulunulabilir.

3. Kavramların Ele Alınışı

3.1. Nesne Ve Özne
Ortaya konan “seyirlik” için, ki bu çalışmada “mimari temsilleri” ifade etmek üzere, metin kapsamında “nesne” ifadesi kullanılacaktır. Nesne ile karşılıklı ilişkide yer alan terim içinse “özne” ifadesi tercih edilecektir. Buradaki inceleme, etimolojik açıdan bakıldığında, nesnenin (object), tanımında yer alan, “somut olarak, algılanan ve duyulara sunulan şey” oluşu ifadesi ile (Url-01) ile öznenin (subject) “bir başkasının kontrolü altında olan veya onu kontrol eden”, “üzerinde eylemin ya da hareketin olduğu kişi ya da şey” oluşu ifadesine dayanılarak bu kavramlar üzerinde temellendirilmektetir (Url-02).

3.2. Bakış Ve Seyretme
Her dilde “görme” kelimesini karşılayan, her biri kendi anlamına göre farklı bir eylem olan kelimeler mevcuttur: Görüş, bakış, seyir, göz atma veya izleme gibi (sight, gaze, view, stare, glance, spectacle vd.). Zaman zaman bu kelimelerin diğerlerinin yerine kullanılır. İnceleme kapsamında, doğrudan ve tek tek bu kavramların kullanımlarına değinilerek açıklamaları yapılmayacaktır. Ancak, değerlendirilmesi yapılacak tartışma kurgusunda, ki kullanılırken bile diken üstünde olunması gerekilen, bu kelimelerden herhangi biri kullanıldığında hep aynı “görme” ediminden bahsedildiği anlaşılmalıdır. Metindeki her “bakış, seyretme ya da izleme” kelimesi aynı “görme” kelimesine referans verir. Burada kullanılan anlam daha çok optik bir görme eylemini karşılıyor gibi gözükse de, bu eylemin hemen arkasında zihinsel bir işlemenin (process) bulunduğundan ise “yönelim” kavramıyla birlikte bahsedilecektir.

3.3. Yönelimsellik Ve Niyet
Başlıkta da yer alan “yönelim” ifadesi, belirli bir yerden, yani kendi bulunduğu zeminden, yönelerek yapılacak olan bakışın sahibi, seyir halindeki öznenin içsel dinamiği olarak ifade edilebilir. Metin içerisindeki önermede “niyet, maksat, gaye, arzu” gibi kavramları bir araya getiren ve öznenin edimlerini etkilediği düşünülen bir nosyon olarak kullanılmaktadır. Brunswik, niyet (intention) kavramını algılama eyleminin aktif karakterinin altını çizmek üzere -tavır, tutum anlamıyla- davranışın (attitude) yerine kullanmıştır (aktaran Norberg Schulz, 1968 s.31). Niyete tabi olan, yani bir anlamda “yönelimsel” olan (intentionality), “öznel” olan olarak da ifade edilebilir. [1] Öznenin yönelimi, maksadı, niyeti ile davranışa dönüşücektir. Colomina (Rattenbury, 2002 içinde, s.207), mimarlık, binadan ayrı olarak, yoruma açık, eleştirel bir eylemdir, der. Mimari temsillerin seyrini öznenin eylemi olarak ifade edersek, böylece “bakış” ve “niyet” arasında da bir bağıntı kurulacaktır.

4. İncelemenin Kurulumu
Yıldız Tozu (Stardust) (2007) filminde, yeryüzüne düşen bir yıldızı sevgilisine armağan etmek isteyen bir gencin, maceraları anlatılır. Filmin ilk karesinde anlatıcı filmin temasını kuracak bir alıntı yapar:

“Bir zamanlar bir filozof şöyle sorar: Yıldızlara baktığımız için mi insanız, yoksa insan olduğumuz için mi yıldızlara bakarız. Gerçekten anlamsız. Yıldızlar bize bakıyorlar mı? İşte şimdi esas soru bu.” (Vaughn, 2007)

Bu cümlelerin benzerlerini kurarak, “mimarlık alanına kimler bakar, kimler mimariyi seyreder” ya da “mimar olduğumuz için mi mimarlıkla ilgileniriz, yoksa mimarlıkla ilgilendiğimiz için mi mimarız” şeklinde sorular sorulabilir.
Leon Krier, “mimarım, çünkü inşa etmiyorum” der (aktaran Belardi, 2015, s.62). Yukarıdaki sorulara ve bu ifadeye bakarak, “mimar” olmanın koşullarından bahsedilmesi gerekir. “Mimar” ve “Mimarlık” için bugüne kadar çok sayıda tanım yapılmıştır. Bu inceleme ve önermesi için, “mimar”, üreten bir özne olarak tanımlanabilir. Mimarlığın bu üretici tarafının karşısına, üretilenin alımlayıcısı, tüketicisi, ve nihayet “seyreden öznesi” konumlanabilir. Schulz (1968), mimarlar (the architect) ve müşteri (the client) ile birlikte bir de meslekten olmayan (the layman) özneden söz eder. Öyleyse incelemedeki özneler, “mimar olan özne” ve “meslekten olmayan özne” olarak ikiye indirgenebilir. Zaten, bütün kültürel fenomenlerin, söylemin kurulduğu yere bağlı olarak, çoklu yorumlamaya açık olduğu, söylenebilir (Colomina, Rattenbury, 2002 içinde, s.226). [2]
Mimari temsillerin, seyredenin ve üreticisinin eğilimlerine göre biçimlenmiş nesneler olabileceğini önerirken mimarlık üretimlerine bakılırsa, mimarlığın varlık alanının Rönesans’la birlikte “yapılı” ve “çizili” olarak ikili bir yapı edindiği söylenebilir (Tanyeli, Ekincioğlu, 2001 içinde s.9). Bu incelemede “nesne” kavramıyla işaret edilen mimarlık “çizili” olan temsilleridir.
“Görüşün iki yanlılığı”ndan söz ederken, bu durumun, konuşmanın iki yanlılığından daha baskın olduğunu söyleyen Berger (2014, ©1972, s.9); “karşılıklı konuşma sizin her şeyi nasıl gördüğünüzü benzetmeyle ya da doğrudan açıklama çabanızla, onun her şeyi nasıl gördüğünü anlama çabanızdır” der ve bunun görme ve görülme işleminin dile getirilmesi olduğunu belirtir. Her çeşit anlatım biçimi için geçerli olabilecek bu açıklama, mimari temsil için de geçerlidir.

Temsil etme süreci aynı zamanda bir çeviri ve okuma işlemini de barındırır. Çevirisi yapılan mimarlık nesnesi bir yandan gerçeği temsil ederken, bir yandan da mimarlık alanındaki öznenin bir başka öznenin okuması, amacıyla yaptığı bir aktarımdır. Robin Evans (1997, s.154), çevirinin, bir şeyi değiştirmeden taşımak, aktarmak olduğunu söyler (s.154). Yine de böyle bir çeviri için, bir dil analojisi ile şu söylenebilir, farklı diller konuşan insanlar için bir dili, öteki kişinin anlayacağı dile çevirmek işlemi, kayıpları ve anlam kaymalarını da beraberinde getirebilir. Kaldı ki, mimar üretici bir özne olarak kendisi veya başka bir özne için, henüz niyet yada fikir aşamasında olan görünmez bir şeyi görünür kılmak üzere mimari temsili araçsallaştırmaktadır. Berger de bu dil üretimini imgeler aracılığıyla şöyle ifade eder:
“İmgeler başlangıçta orada bulunmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla yapılmıştır. Zamanla imgenin canlandırdığı şeyden daha kalıcı olduğu anlaşıldı. Böyle olunca imge bir nesnenin ya da kişinin bir zamanlar nasıl göründüğünü –böylece konunun eskiden başlkalarınca nasıl göründüğünü de- anlatıyordu. Daha sonraları imgeyi yaratanın kendine özgü görüşü de, yaptığı kayıdın bir parçası olarak kabul edildi.” (2014, ©1972, s.10)
Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz; bakmak bir seçme edimidir (Berger, 2014, ©1972, s.8). Mimari temsillerin seyrinde öznenin davranışı (attitude), bakış ve niyetin bileşkesidir. Daha açıklayıcı bir deyişle söylenirse, bakış özneldir. Aynı içeriğe mimari temsili üretenin tarafından bakılırsa da benzer bir süreç görülebilir. Mimar kendi kuracağı ya da mevcut bağlamda varlık sahasına taşıdığı mimarlık temsilini, kendi yönelimi veya seyreden öznenin davranışına göre biçimlendirebilir. Haritalama alanından iki örnekle, kuramsal seviyede ifade edilen incelemenin pratik alandaki karşılığını göstermek mümkün olabilir.

5. Yönelimsellik / Öznel Bakış Örneği Olarak Haritalama
Ulaşım niyetiyle içerisinde yer alınılan metrolar ve bu mekanlarda kullanılan yönlendirme haritalamaları, mimarlık ve mimari temsil alanının konularından birini oluşturur. Bu tür haritalar kullanıcıya aktarması gereken bilgiyi en genel ve geniş kitlelerce anlaşılacak bir dilde sunar. Bu dil, kullanıcının kente dair mevcut bilgisine ilişkin önyargısızdır. İlk kez kullanacaklar için de her gün kullananlar için de yalnızca tek bir iletişim dili kullanma hakkı vardır. Bu çeşit bir harita mekana dair bilgiyi yazıyla destekli basit geometrik çizgilerle ifade ederek kullanıcıyı yönlendirir.
Neil Freeman bir kent plancısı ve sanatçı olarak, “fake is the new real” (2000) serisinde metropollerin haritalarını salt çizgisellikle temsil eder (Url-03). Durak isimlerini ve yönlerini “göstermeyen” bu harita metro kullanıcısı tarafından yeterince anlaşılır değildir. Diğer taraftan, bu harita bir başka özne için farklı anlamlar yüklenebilir. Sözgeliimi, kentin yalnızca metro hatlarının öne çıkartılmasıyla çizilmiş bu haritaya bakan bir kent plancısı ya da mimar, kentin populasyonu, merkezi iş alanları, konut stokları, genişleme bölgeleri hakkında yorumlar getirebilir (Şekil 01).

01

Şekil 01: İstanbul Metro Haritası, Neil Freeman, (Url-03)

Oysa bu anlatım, ulaşım işletmelerin hazırladığı haritalarda daha şematik ve kolay anlaşılabilir bir çeviri ile yapılır. Mekansallık taşımayan ve bilgi aracı haline gelen haritalar, gidilecek mesafeleri, durak sayısı ve renkli hatlar arasındaki kesişimlerle daha direkt olarak aktarır (Şekil 02).

02

Şekil 02: İstanbul Metro Haritası, İstanbul Ulaşım A.Ş., (Url-04)

Bir başka örnek yine mimari temsildeki çeviriyle ilgilidir. Londra metrosuna ait mevcut yönlendirme fikrini veren harita, 1931 yılında Harry Beck tarfından çizilir. Bu tür haritalar yer altı metro tüplerini algılayışımızı biçimlendirir, sistemin tümünü lineer sanmak olasıdır. 45 derecelik açılarla birleşen hatların doğrusal çizgilerle gösterildiği bu tür haritalar ilk çizildiklerinde ulaşım plancıları tarafından gerçeği yansıtmadığı gerekçesiyle tepki görür (Url-05) (Şekil 03).

03

Şekil 03: Güncel Londra Metro Haritası, Transport for London, (Url-06)

Yakın zamanda Londra metro haritasının gerçek mesafelere göre oluşturulmuş bir haritası yayınlandı. Kullanıcıların bakışı için fazla anlaşılmaz olan bu harita için, Londra Ulaşım Dairesi şeflerinden Gareth Powell (2015), “bu haritanın mühendislik işleri için üretildiğini ve müşteri odaklı (customer use) olmadığını belirtiyor (Url-05). Londra metro tüpleri’nin gerçek yerleşimini gösteren bu harita Powell’ın da belirttiği gibi, konuyla ilgili mühendisler, kent plancıları, belediye hizmetleri sunan gruba dahil öznelerin bakışı için daha geniş bir görüş alanıdır (Şekil 04). [2]

04

Şekil 04: Gerçek mesafeleri gösteren Londra Metro Haritası, Transport for London, (Url-05)

6. Bakış Şemaları

6.1. Kuramsal Açıdan Bakış Şemaları
Örnekleri takiben, “öznel bakışlar barındıran mimari temsillerin seyri” bir şema ile gösterilebilir. Bu şema başlangıçta Rönesans, ardından da Lacan’ın Bakış Şemalarından esinlenir. Rönesans’ın perspektif konisi, bakış şemasında, göz –burada onu özne olarak düşünebiliriz- merkezdeki geometrik bir noktadır ve görüntüyü toplayan bir odak olarak var olur. Görme piramidi, dünyaya açılan bir pencere olarak, Rönesans’ın imge kavramıdır ve Öklidyen görme konisine dayanır. Dünyayı seyredenin dinamik bir aksiyon içerisinde algılamasında, gözün görme ışınlarını nesnenin üzerine yansıttığına (project) inanılır (Gomez, 2002, s.7). (Şekil 05)

05

Şekil 05: Rönesans anlayışında Öklidyen Görme Konisi’ne dayanan Görme Piramidi Şeması, Lacan, J. (2014, ©1964)

Lacan (2014, ©1964) ise, kendi görme şemasını kurarken öncelikle bunu anımsar ve imgenin gözün önünde seyredenin de katıldığı bir noktada bulunduğunu söyler (s.103, 104). Çok küçük bir farkla bu “perspektif konisi” şemasıdır (Şekil 06).

06

Şekil 06: Lacan’ın önerdiği Görme Konisini andıran Bakış Şeması, Lacan, J. (2014, ©1964)

07

Şekil 07: Lacan’ın Özne’yi tablonun içine, perdeye konumladığı Bakış Şeması, Lacan, J. (2014, ©1964)

Devamında da, bakışa konu olan, “görüş alanı” için, ressamın üretimi olan resmin ifadesi gibi bir ifadeyle “tablo” kavramından bahseder ve bunun da bakışın tuzağı, maskesi ile bir ekrana yansıdığını belirtir (s.97) (Şekil 07)
Ardından bu iki şemada, öznenin eskiden geometral nokta olan gözü yerine geometral alan olarak, aynı zamanda kendisi de görülebilen, noktadan geniş, bir “Temsil Öznesi”nden bahseder. Bir önceki şemada yer alan “Işık noktası”nı “bakış”ın vücut bulmasını sağlayan araç olarak ifade ederek genişletir. Ortada karşılıklı hale gelen “imge” ve “perde”yi üstüste düşürür (Şekil 08). Hays “öznenin çift eklemliliği” olarak okuduğu bu şemayı, “nesnenin izleyicisi olan özne ile nesnenin nazarında, onun “bakışı” tarafından görüntülenen özne” olarak ifade eder (2015 ©2010, s.94).

08

Şekil 08: Lacan’ın Bakış Şeması, Lacan, J. (2014, ©1964)

6.2. Mimari Temsillerin Seyrinde Öznel Bakış Şeması
Bu görüşler doğrultusunda incelemenin başından bu yana kurulmaya çalışılan önerme yukarıdaki yaklaşımlar ve bu yaklaşımların ifade tekniğinden faydalanılarak geliştirilir. Bu şemaya göre varlık sahasına taşınacak “çizili” veya “yazılı” ya da “temsil” veya “gerçek” mimarlık nesnesi, üretici ve seyredici niyetli bakışların ortasında yer alır. Bu bakışların yansıttığı (projective) yönelimsel / öznel (intentionality) bakışlar neticesinde var olur. Mimarlık nesnesi, temsil ve gerçekliğin birbirine çevirileri yapılmış, neredeyse teğet, üstüste gelecek kadar yakın ama aralarında çeviriden kaynaklanan paralellik boşluğu ya da bir teğet olma mesafesi bulunan bir yarılma, ayrışma nesnesidir (Şekil 09).

09

Şekil 09: Mimari Temsillerin Seyrinde Öznel Bakış Şeması, Kıyıcı, G. (2016)

6.3. Farklı Öznelerin Bakış Şemaları
“Seyreden Özne”, bir “birey tüketici” (individual) ya da “toplum” (the society) olabilir (Schulz, 1968). “Üretici Özne” için ise, çoğunlukla bir mimardan söz edilebileceği gibi, bir dergi editörü ya da fotoğrafçı gibi, üretimin çeşitli aşamalarında katılmış ve nesnenin üretimi aşamasında katkıda bulunmuş bir üretici gruptan da söz edilebilir. Mimar, mimarlık nesnesini ortaya koyan kişi olarak, hem “çizili” olan mimari temsilleri, hem de dolaylı olarak da olsa, “yapılı” olan mimari artifakti / yapıntıyı / binayı üretendir.
Kurulan Bakış Şemasında, “üreten özne” (producer) -ki burada kesinlikle bir mimar- sabit kalırken “seyreden özne” (beholder) değiştirilerek mimari temsiller üzerinde incelemeler yürütülebilir. Seyreden, yapma halinin karşısında yer alan varlık sahasına taşınmış mimarlık nesnesiyle optik, deneyimsel ya da eleştirel bakış ile karşı karşıya kalmış kişidir. İncelemeyi yaparken, ilk olarak, mimarlık talepkarı bir mimar olmayan özne, temsilleri mimarlık eleştirisi açısından değerlendiren ikinci bir özne ve son olarak üreten öznenin, kendi seyri için ürettiği / ya da üretimini seyrettiği bir duruma ait örnekler bulunmalıdır. Bu yüzyılın mimarları arasında hakkında en çok yazılmış olanı olması sebebiyle ve ilişkilendiği kuramsal referanslar ile kayıtlarına ulaşılabilirik açısından en pratiği Le Corbusier olacaktır (Colomina, 2011 ©1996, s.3) (Şekil 10).

10

Şekil 10: Farklı Öznelerin Bakış Şeması, Kıyıcı, G. (2016)

6.3.1. Özne Şeması I: Mimar – Meslekten Olmayan (Mimar-Müşteri)
Seyredeni bir müşteri olacak mimari temsil, Le Corbusier’in arşivlerinde mektup olarak yer alır. Bu mektubunda, müşterisi Madam Meyer için bir konut projesini sunan Le Corbusier, çizimlerinde serbest el perspektifler kullanır. Bu çizimlerini bir sinema metni (cinema script) gibi düzenlemiştir (Fernández, 1989). Perspektifleri numaralandırarak ardarda dizer ve genelden yakın plana doğru sıralanmış anlatımlar sunar. Le Corbusier böylece, müşteri için tasarladığı evi müşterinin kavrayışına uygun bir dile çevirir. Bir seyreden olarak mektubu okuyacak olan müşteri, kendisi için tasarlanan bu evde bu yöntemle bir gezintiye çıkarılacak ve gerçeği temsilleri üzerinden okuyacaktır (Şekil 12).

11

Şekil 12: Le Corbusier’in Villa Meyer Konutu Öneri Projesi Olarak Müşterisi Madam Meyer’e İlettiği Mektup (Url-07)

Bu gezintileri öneren temsilde ilgi çekici olan bir diğer öğe ise teknikten öte çizimlerini desteklediği açıklamalardır. Öncelikle “hayal ettikleri” evi, sade bir cephe oluşturacaklarını ve böylece dış mekanın kargaşasına katılmayacak şekilde kurguladıklarını söyler. [3] Hayal etmiştir ve görünmez olanı temsili aracı kılarak görünür kılmıştır. Bunu yaparken seyredenin bakışındaki yönelime uygun olan temsil modunu, perspektifi kullanmıştır.
Rasmussen (2009 ©1959, s.11) bir müşterisi için hazırladığı projeyi sunarken, müşterisinin “kesitlerden gerçekten hoşlanmıyorum” dediğini aktarır. Devamında da bu kişinin çok zarif biri olduğunu belirterek, “anladığım kadarıyla bir şeyi kesmek fikri ona çok itici geliyordu” şeklinde gerekçelendirir. Rasmussen’in getirdiği açıklama fazlasıyla iyimser olarak nitelendirilebilir. Gerçekte, -ve muhtemelen- müşterisi bir mimar gibi kesitlere baktığında yaşayacağı evi hayal edemiyordu (Şekil 11). Uygun gözüken bir dil seçmesine rağmen Le Corbusier de bu sunumu ile müşteriyi ikna edememiş, projeyi hayata geçirilememiştir.

12

Şekil 11: Üretici Özne olarak Mimar, Mimarlık Nesnesi ve Meslekten Olmayan Seyreden Özne, Kıyıcı, G. (2016) [4]

6.3.2. Özne Şeması II: Mimar – Meslekten Olan (Mimar – Mimarlık tarihçisi)

13

Şekil 13: Üretici Özne olarak Mimar, Mimarlık Nesnesi, Seyreden Özne olarak Öteki Mimar                                                                                           (Üretici Potansiyelli Seyreden Özne)

Her imgenin ardından bir görme biçimi yatar. Örnekse fotoğraflar sanıldığı gibi yalnızca mekanik kayıtlar değildir, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından seçtiği belirli bir görünümdür. (Berger, 2014, ©1972, s.10) Bütün bu olanaklar farklı öznelere hitap edebilir ya da farklı özneler için diğerlerine göre daha farklı anlamlar taşıyabilir. Charles Negre, mimari bir alanı ziyaret ettiğinde üç çeşit fotoğraf çektiğini söyler: birincisi mimar için, geometrik bir cephenin hassas detaylarını ve görünüşünü gösteren genel bir görünümünü; ikincisi bir heykeltıraş için, en ilginç detayları gösteren yakın planları ve üçüncüsü bir ressam için, anıtın şiirsel çekiciliği ve etkileyiciğinin resmedilmeye değer görünüşünü. (atıfta bulunan Ackerman, Rattenbury, 2002 içinde, s.30) Burada fotoğrafın alımlayıcıları da potansiyel olarak üretimle ilişkili hale gelen öznelerdir. Sözgelimi, bir mimarlık tarihçisi olan Beatriz Colomina’nın Le Corbusier’in mimari temsillerini, kitaplarındaki ele alışlarını yorumlaması gibi (Şekil 13).
“Seyreden Özne olarak Öteki Mimar” ya da “Üretici Potansiyelli Seyreden Özne” kavramı şu açıdan önemlidir, birinci durumdaki “meslekten olmayan” (the layman) bakışın yerini, eleştirel bakış alacaktır. Kritik eden, yorumlayan artık mesleğin dinamiklerine ve böylece üretenin bakışına yakınlaşmış olur. Mimarlığa dair bir kitap mimarlığın temsilini barındırır. Colomina (2011 ©1996, s.119) Le Corbusier’in kitabında fotoğrafın nadiren temsili biçimde kullanıldığından bahseder. Ona göre görüntüler metinle aralarındaki gerilim ile anlamı doğurur. Bir Mimarlığa Doğru kitabında teknik olarak doğrudan işaret edilmeyen iki aynı dönem farklı otomobil fotoğrafı ve Parthenon ve Paeseum’u karşılaştırmasına eşilk ederek mimari teorisini açıklamasına yardımcı olur (Şekil 14).

14

Şekil 14: Bir Mimarlığa Doğru’da mizanpaj, Jeanneret, C. E. (2014, ©1923, s.156-157)

Burada mimarı ilgilendiren durumun, çağdaş üretim koşullarına mimarinin dahil edilmesidir diyecek olan Colomina (2011 ©1996, s.159), böylece mimarlık sınırları içerisinden bir bakışla bir okuma yapacak ve temsilleri bu bakış ile değerlendirerek, bir başka önemli mimarlık metni olan Mahremiyet ve Kamusallık (Private and Privacy ©1996) kitabını üretecektir.

15

Şekil 15: Villa Schwob’un gerçekte yer aldığı mekan ile çevresini gösteren fotoğraf, 1920’ler, (Url-08)

16

Şekil 16: Villa Schwob’un L’Esprit Nouveau’da yer alan spreylenmiş fotoğrafı, (Url-09)

“Orijinalleri görmüş olan gözlerde fotoğraf her zaman çarpık ve rahatsız edici bir etki yaratıyor”, diyen Le Corbusier (1996, aktaran Colomina) konut fotoğraflarını manipüle ederek, Villa Schwob’un arka planını yok ettiğinde, Colomina’ya göre bu, mimariyi yerden
görece bağımsız bir nesneye dönüştürmektir (2011 ©1996, s.111). Böylesine öznel bir bakış ve yorumlama için de ancak bir mimarlık tarihçisinin seyreden olarak bu bakışta yer almalıdır (Şekil 15-16).

6.3.3. Özne Şeması III: Mimar – Mimar (Oto-seyir)

17

Şekil 17: Üreten Özne olarak Mimar, Mimarlık Nesnesi, Üreten Öznenin Kendisi olarak Seyreden Özne

Özellikle nesnel eleştiri (objective critism) ve kendine dair eleştiri (self-criticism) yokluğunun moral bozucu olduğunu ifade eden Schulz (1968, s.14), böyle bir ortamda mimarın kendi eleştirel bakışını kendi kuracağı bir mekanizmayı işaret eder. Buna ilişkin olarak Le Corbusier’in dergi çıkartma faaliyetleri örnek olabilir. Bundan başka “Şark Seyahati” kapsamındaki eskizleri, nispeten kendi seyri için üretilen mimarlık nesneleridir. Bu çeşit çizimleri için, gezdiği coğrafyalardaki mimarlıklardan öğrenmek üzere aldığı notlar denilebilir. Eskizlerine dair Žaknič, “Şark Seyahati”nin (Le Voyage D’Orient ©1966) önsözünde Le Corbusier’in “Yaratım Sabırlı Bir Araştırmadır” (Creation Is a Patient Search ©1960) kitabındaki ifadelerini yerleştirir:
“…Fotoğraf makinası aylakların kullandığı bir araçtır”, kendi görme işlerini yaptırmak için bir makine kullanırlar. Kendi kendine çizim yapmak, çizgiler çekmek, hacimleri evirip çevirmek, yüzeyi düzenlemek…bütün bunlar en başta bakmak demek, sonra gözlemlemek, son olarak da belki keşfetmek demek…Ötekiler kayıtsız kalmış, ama siz görmüşsünüzdür!” (2011, ©1996, s.xviii)
Colomina’ya göre (2011 ©1996) bu görüşüne rağmen, fotoğraflardan sonra gerçekleştirilmiş çizimleri mevcuttur (s.93) (Şekil 18-19). Ancak Le Corbusier’in üretkenliği ve diğer kayıtlarına bakarak kendi kavrayışını “elleriyle çizerek” oluşturduğunu söylemek mümkündür. [5]

18

Şekil 18: Estergon Katedrali’nin görünümü, Fotoğraf: Charles-Edouard Jeanneret, 1911, Colomina, B. (2011, ©1996, s.94)

19

Şekil 19: Estergon Katedrali’nin çizimi, Charles-Edouard Jeanneret, 1911, Colomina, B. (2011, ©1996, s.95)

Son bir örnek olarak, kendi mimarlığının esas öğelerinden biri olan yatay pencereyi, Auguste Perret ile yaşadığı “tam mekan izlenimi verme” tartışmasında savunması sırasında dikey pencere ile kıyasladığı eskizleri, bir mimarın hem üreten hem de seyreden olarak kendi ürettiği mimarlık nesnesine bakış olarak gösterilebilir. (Şekil 20-21)

20

Şekil 20: Le Corbusier’in dikey pencere ile yatay pencereyi karşılaştıran eskizleri, Colomina, B. (2011, ©1996, s.131)

21

Şekil 21: Le Corbusier’in Ronéo başlıklı eskizi, Colomina, B. (2011, ©1996, s.129)

7. Sonuç

Mimarlık tüm doğa bilimleri gibi ölçülebilir nicelikler barındırır. Bunun yanında, sanattakine benzer biçimde, niteliksel olgular açısından da oldukça zengindir. Böylece mimarlık, yoğun bir bilgi yükünü taşıyan ve de çoğaltan bir epistemoloji alanı haline gelir. Mimari temsiller bu bilgi yükü içerisinde, mimarlığın yapıntılarını betimleyen ve kuramsal birikimini aktarmak adına mimarlığın anlamsal varlığını indirgeyen ya da sıkıştıraran temsil etme ifadeleridir. İndirgeme ve sıkıştırma işlemlerinin yürütüldüğü özneler ise “üreten” ya da “seyreden” olarak bu işlemlerinin süreçlerini belirleyecek yönelimler sergiler.
“Seyredenin kimliğinin tariflenmesi mimarlığın tarifinde ne derece etkilidir?”, “Bir mimari temsilin içeriği ve biçemi bu temsili seyredene göre mi olacaktır?” soruları sorularak başlanılan bu metin “mimarlığın seyredeni kimdir” sorusuna önerdiği yanıtlarla noktalanırken, denilebilir ki, Berger’in tamamlamayı okura bıraktığı yerden, “mimarlığı görme biçimi”ne dair “ideal bir seyirci” önermek yerine, mimari temsilleri farklı bakışlar ile seyredecek birden çok sayıda izleyicinin var olabileceğini ve mimari temsilleri varlık alanına taşıyan dinamiklerinden birisinin de bu özneler olduğunu gösterebilmiştir.

Notlar:
[1] Bu konudaki fikirlerin geliştirilmesinde iki metnin aydınlatıcı yardımı olmuştur. Öncelikle, İstanbul Teknik Üniversitesi’nde 2011 Bahar döneminde Prof. Dr. Aydan Turanlı tarafından verilen “Knowledge, Language and Logic” dersi kapsamında okutulan “Individual Intentionality and Social Phenomena in the Theory of Speech Acts” (Searle J., 2002, “Consciousness and Language” kitabı içerisinde) metni yönelimsellik (intentionality) kavramıyla Norberg Schulz’un niyet (intention) kavramını biraraya getirme fikirini vermiştir. Sonrasında, Ali Sait Sadıkoğlu’nun Galatasaray Üniversitesi, Felsefe Bölümünde 2009 yılında yayınladığı, “Emmanuel Levinas Felsefesi’nde Yönelimsellik Sorunu” isimli Fransızca Yüksek Lisans Tezi’nin Özet metnindeki fikirleri ve özellikle “yönelimsellik” ile “öznellik” arasında ilişki kurulabileceğini belirttiği ifadesi kavramlara dair kavrayışın gelişmesinde katkı vermiştir. [2] Metnin orjinali: “Gareth Powell, director of strategy amd service development at London Underground, said: ‘We create a wide variety of maps for our customers for planning and other uses. An extensive range of these, including walking maps and interactive maps, are available on our website and are used by millions of people every day… This map was produced for engineering works planning and wasn’t designed for customer use, however we are happy to make any maps available which help our customers to travel in London. This map will therefore be added to our website.”
[3] Mektup orijinal metninden bir parça: “Madam, We have dreamed of making a house that would be as plain and uniform as a finely proportioned chest and not offended by multiples accidents that create an artificial and illusory picturesqueness but behave badly in the, light a house that was not just something to add to the exterior tumult.
We are against the fashion existing in this country and abroad for complicated sensational houses.
We believe that the whole is stronger than the parts. Don’t think that the factor of being plain is the result of laziness; on the contrary, it is a question of long matured plans.
The simple is not easy; I can in all truth assure you that there will be great nobility in this house which is directed towards nature.”
Bkz. <http://tdd.elisava.net/coleccion/la-cultura-arquitectonica-el-discurs-del-disseny-el-disseny-i-la-seva-historia/fernAndez-en/view?set_language=en&gt; son erişim tarihi: 16.01.2016
[4] Meslekten olmayan özne için seçilen imaj Mme Mathieu Lévy’dir. Mme Mathieu Lévy, Baron de Meyer tarafından Rue de Lota Apartmanında kendi dairesinde 1922 fotoğaflandırılmıştır. Fotoğrafın orjinalinde Eileen Gray tarafından bu mekan için tasarlanmış Pirogue sedirinde uzanmaktadır. Bkz. <http://theredlist.com/wiki-2-18-392-1335-1345-1346-view-french-art-deco-1-profile-gray-eileen-1.html&gt; son erişim tarihi: 16.01.2016
[5] Le Corbusier’in ifadesinde atıfta bulunarak: “Ellerimizle çalışarak, çizerek, bir yabancının evine girereriz; bu deneyimle zenginleşiriz, öğreniriz.” (alıntılayan Colomina, 2011, ©1996, s.90)

KAYNAKÇA
Ackerman, J. S. (2002). On the Origins of Architectural Photography, K. Rattenbury (Ed.) This Is Not Architecture. içerisinde (s.26-36) Londra ve New York: Routledge
Belardi, P. (2015). Mimarlar Neden Hâlâ Çiziyor?. (A. Erol, Çev.) İstanbul: Janus Yayıncılık (Özgün eser 2004 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Brouillons d’architects: Una lezione sul disegno inventivo” “Nulla dies sine linea: Una lezione sul disegno conoscitivo”
Berger, J. (2014). Görme Biçimleri. (Y. Salman, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları (Özgün eser 1972 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Ways of Seeing”
Calvino, I. (2014). Görünmez Kentler. (I. Saatçıoğlu, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları (Özgün eser 1972 tarihlidir.)
Colomina, B. (2002). Architectureproduction, K. Rattenbury (Ed.) This Is Not Architecture. içerisinde (s.207-221) Londra ve New York: Routledge
Colomina, B. (2011). Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari. (A. Ufuk Kılıç, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları (Özgün eser 1996 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Privacy and Publicty: Architecture as Mass Media”
Evans, R. (1997). Translations from Drawing to Building and Other Essays. Londra: Architectural Association Publications
Fernández F., (1989) Narrative Order, (Ed.) Architecture as Culture, Discourse of Design, Design and His History. içerisinde <http://tdd.elisava.net/coleccion/la-cultura-arquitectonica-el-discurs-del- disseny-el-disseny-i-la-seva-historia/fernAndez-en > Erişim tarihi: 01.01.2016
Gomez, A. P. (2002). The Revelation of Order: Perspective and Architectural Representation, K. Rattenbury (Ed.) This Is Not Architecture. içerisinde (s.3-25) Londra ve New York: Routledge
Hays, K. M. (2015). Mimarlığın Arzusu: Geç Avangardı Okumak. (V. Atmaca & B. Demirhan, Çev.) İstanbul: YEM Yayın (Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları) (Özgün eser 2010 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Architecture’s Desire: Reading the Late Avant-Garde”
Jeanneret, C. E.* (2011). Şark Seyahati. (A. Tümertekin, Çev.) İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları (Özgün eser 1966 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Le Voyage D’Orient” (*:Le Corbusier)
Lacan, J. (2014). Psikianalizin Dört Temel Kavramı Seminer 11.Kitap. (N. Erdem, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları (Özgün eser 1964 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Le Seminaire Livre XI Les Quatre Concepts Fondamenteux de la psychanalyse”
Rasmussen, Steen E. (2010). Yaşanan Mimari. (Ö. Erduran, Çev.) İstanbul: Remzi Kitabevi (Özgün eser 1959 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Eyperiencing Architecture”
Schulz, C. N. (1988). Intentions in Architecture. Massachusetts: The MIT Press (Özgün eser 1968 tarihlidir.)
Tanyeli, U. (2001). Mimarisiz Temsileyetten Temsileyit Mimarisine, M.Ekincioğlu (Ed.) Çağdaş Dünya Mimarları 12: Daniel Libeskind. içerisinde (s.7-16) İstanbul: Boyut
Vaugghn, M. (Yönetmen), (2007). Yıldıztozu (Stardust) [Film]. İngiltere: Paramount.
Url-01: < http://www.etymonline.com/index.php?term=object&gt; Erişim tarihi: 01.01.2016
Url-02: < http://www.etymonline.com/index.php?term=subject&gt; Erişim tarihi: 01.01.2016
Url-03: <http://fakeisthenewreal.org/subway&gt; Erişim tarihi: 01.01.2016
21
Url-04: <http://www.istanbul-ulasim.com.tr/&gt; Erişim tarihi: 01.01.2016
Url-05: <http://www.dailymail.co.uk/news/article-3236684/Transport-bosses-secret-geographically- accurate-Tube-map-showing-REAL-distances-stations.html> (yayın tarihi: 16.09.2015 Steph Cockroft tarafından) Erişim tarihi: 01.01.2016 [3]
Url-06: < http://content.tfl.gov.uk/standard-tube-map.pdf&gt; Erişim tarihi: 01.01.2016
Url-07: <http://www.ncmodernist.org/lecorbusier.htm&gt; Erişim tarihi: 01.01.2016
Url-08: <https://adt1314.wordpress.com/2013/11/24/theory-making-in-architecture/&gt; Erişim tarihi: 16.01.2016
Url-09:<http://www.pixelcreation.fr/nc/galerie/voir/le_corbusier/le_corbusier/villa_schwob/&gt; © FLC / VG Bild-Kunst, Bonn, 2007, La Chaux-de-Fonds, 1916-1917 Erişim tarihi: 16.01.2016

<http://www.arkitera.com/etkinlik/3309/algilama-temsil-tasarim-ve-mimarlik-dersi-donem-sonu-semineri&gt;

Öne çıkarılmış görselin kaynağı: https://www.facebook.com/angel.arq

Reklamlar

teknik çizim

eve dair:

Yaşamak iz bırakmak demektir… İç mekânda… Üzerlerinde gündelik kullanım nesnelerinin izlerini taşıyan sayısız örtü, astar, kılıf vardır. İkamet edenin izleri de mekâna nakşolur…

-Walter Benjamin

Ev kavramı üzerine yapılacak bu okuma içerisinde, “ev kavramı” iki temel tema altında incelenecektir, bunlar: “ait olma/evsizleşme” ve “evin ayrıntıları”dır.*

Evin varlığı mimarlığın her zaman ana konularından bir olmuştur. İnsanın barınma ihtiyacına temellenen bu yapı tarihsel bağlamda çeşitli evreler geçirmiştir. “Kendine ait olmayan oda” isimli denemesinde evin edebiyattaki yerine değinen Nurdan Gürbilek’in metninde, inceleme için seçilen romanların 70’li yıllara tarihlenmesini** yerel olarak köyden kente göç sonrasıyla ilişkilenmesi açısından okuyabilir ve evrensel bir kurucu mekanizma olarak 68’hareketi ile onun tüm alanlardaki akışlarından beslendiğinden bahsedebiliriz. Evsizleşme kavramına dair, Homi Bhabha ise bunu, post-kolonyal bir durum olarak görmekte ve eklemektedir: “yine de, tarihsel durum ve sosyal çelişkiler aralığında, kültür farklılıklarını gözeten ve rahatça işitilebilecek bir rezonans halidir.” Şüphesiz ki, bu durumun kapsayıcılığını bugünde duymak mümkündür. Studio-X’te yer alan, “İyi Niyet: Barışın Mimarisi ve Misafirperverlik Sözlüğü” sergisinde çatışma sonrası alanlarında üretilen örnekleri, barınma ve sosyal mekân üretimine dair beklentiler açısından değerlendirdiğimizde, çatışma ile eşzamanlı olarak üretimi önemlidir. Evsizleşmeye dair fiziki dünyadaki bu yeni karşılıkların ise, hala çeşitli yapı kuruculardan, mimarlardan, kent plancılarından beklendiğini ve bunun, idari mekanizmaların bu konudaki yetersizliklerine işaret olarak görülebileceği açıktır.

Diğer yandan, ister istemez her şeyi zamanla ilişkilendirmek mümkündür. Kendini bir eve ya da Gürbilek’in deyişiyle bir odaya ait hissetmeyen insanın motivasyonlarından birisi de geçicilik olabilir. Misafirliği ya da geçiciliği ortaya koyduğumuzda kendimizi bir yere ait hissetme halimizi de ölçmeye başlarız. Sözgelimi afet ya da çatışma sonrası bir ortamdaki barınma geçiciliği ya da kabul edilmiş ama içtepilerle onaylanmayan bir dahiliyet sorgulanmaya başlar. Bu yüzden evin ya da odanın dinamikleri sorgulanır. Mekânın keşfi de burada başlar. Mekâna dâhil olmak ne demektir? Bu keşif nasıl başlar? Salt bir dış dünya algısının derinlerinde yatan aidiyetin temeli nerededir? Herhalde bunu Vidler’in Renan Akman çevirisindeki ifadeyle açıklayabiliriz: “Mimarlık, 19.yüzyılın sonundan beri ruh bilimini uğraştıran, mekânla ilgili bütün korkuların ve fobilerin oluştuğu alandır.” Bu açıklamayla evsizlik kavramının içsel mekanizmalarımızda kurulduğunu söyleyebiliriz.

Bu içselliğin hemen karşısında durarak biçimlenen nosyon ise ayrıntılardan oluşan dışsallıktır. Evin ayrıntılarından bahsederken Edip Cansever’in sabahlar için kullandığı metaforik anlatımdan yararlanabiliriz: Şöyle söyler şair:

“Sonra pek kimse bilmez sanırım,

günlük yaşamanın tanımadığımız yerleri vardır

Ben işte tıraş makinamın fişini taktıktan sonra

Onu bir tahta masanın üzerine koyarım

Koyarım da, masanın üstündeki o sabah cızırtısı var ya

Sabahın ve günlük yaşamanın altındaki şeyleri eşeler

Bir süre bakarım

İşte bu yüzden denilebilir ki,

sabahlar yeni açılmış sinek kağıtları gibidir.

İnsanı ve onun bütün devinimlerini

Kendilerine yapıştırırlar

Ve sabahlar yapışkanlardır, her neyse…”

 

Sahiden de sabahlar gibi günlük yaşamın evde yer alan tüm ayrıntıları yapışkandır. Aslında Oğuz Atay’ın önermesindeki gibi neredeyse bir düşünme evi tasarlamak ihtiyacı bizi kuşatacak olur: Her şeyin konsantrasyon emiciliğinden hızlı bir kaçış! Ya da Mon Oncle’daki “Amca”nın -aslında Dayı”nın- eşya ve evin ayrıntılarıyla imtihanı için belki yine Atay’ın her şeyin cevabını içeren hayali, Hayat Bilgisi Ansiklopedisi işe yarayabilir. Barış Bıçakçı Sinek Isırıklarının Müellifi’ndeki Cemil karakterini de böyle bir detaylar ağında inşa eder. Bütün gün evde ruhsal söküklerle uğraşan Cemil’in, evi iplik parçaları ve kırpıklarıyla doldurduğunu, söyler; bizi, iki ucu bir araya getirilememiş hatıralar ve partallarla , yaşamanın bu ellidört metrekarelik küçük ev içinde de eksik kaldığına ikna eder. Anlatımına, Gürbilek’in de değindiği bir çelişki ile devam eder: “hayatta kalabilmek, gizliden gizliye özgürlüğe, ölümsüzlüğe inanmak için bu ayrıntıları görmek gerektiği”nden bahseder. Evden kaçış rüyalarının görülme ya da tasar mekânı yine evin kendisidir.

Bu çelişkiye rağmen ayrıntılar yorucudur ama gereklidir de. “Hazin toz battaniyeleri”, der Georges Bataille, “dünyevi meskenleri durmaksızın istila eder”. Celal Abdi Güzer ise “Ev’lenmek” isimli denemesinde eşi ile iki ayrı evin eşyaları ile oluşturdukları salonlarından bahseder ve komşularını salonun yeterince doldurulduğuna ikna edemediklerine dair bir anısını paylaşır. Oysa ev ve ayrıntıları oluşturan eşyalar bir anı nesnesidir de aynı zamanda. Evde kapladıkları yerin bir başka versiyonu da zihindeki yerleşimlerinde benzer şekillerde tekrarlanır. Eşyaların kendileri ve kullanıcılarıyla aralarında olan ilişkilerinin beyin yüzeyinde de bir alan kapladığını unutmamak gerekir. Evin “yaşamın canına okuyan ayrıntılar” içeren bir ev olmasından, yine Nurdan Gürbilek, “denetlenemez bir kütle” olarak bahseder. Evin sayısız bölümü vardır ve kontrol etmek güçleşir. Homi Bhabha buna dair kendimizden endişe etmemiz gerektiği anın bir yerde bulunduğumuz sırada değil, o yeri kontrol ettiğimiz esnada olduğundan bahseder. Reha Erdem’in şiirsel diliyle aktardığı “A ay” da kocaman bir konakta sayısız ve bakımsız odalar arasında yaşayan Yekta ve halalarının öyküsü anlatılır. Holdeki saatin sürekli bozuluşu ve tadilatlarla uğraşmak yerine evi terketmeyi öneren halaya Yekta’nın cevabı ilginçtir: “Koca ev, bırakılır mı hiç?” Erdem, evin bölümlerine yönelik övgüsünü “Korkuyorum Anne” filminde sürdürür ve karakterlere evin en beğendikleri bölümleri sebepleriyle söyletir.

Oysa evlerin barındırdığı ayrıntıya alan oluşturan alanları, bir araya gelişlerindeki biçim ve boyutlanışında antikiteden bu yana gözetilmesi insani ve hayati olan durum, soluk alınması için geniş tutulmuş olmasıdır. Buna ilave olarak “artık zorunlu duruma gelen iyi bir su tesisatıdır, diye devam eder Wycherley. Antoni Jach ise bunu günümüz Paris’indeki anlatımında komşularımızla ilişkilendirerek şöyle aktarır:

“Mükemmel kopyalar… Biz yataktan kalkınca onlar da kalkıyor. Bizden iki saniye önce sifonlarını çektiklerini duyuyoruz. Aynı boruları kullanıyoruz; süprüntüler aracılığıyla kurulan bir ilişki.”

Diyebiliriz ki, bugün kent dediğimiz şey, şehrin kanalizasyon sistemi ile milyonlarca insanın beslenme ve boşaltım sistemini birbirine bağlayan kapalı bir ringtir. Kopyalanmış komşular, kopyalanmış pencereler, her biri kalıptan çıkmış sayısız ev gereci. Calvino, “görünmez” Ottavia kentindeki, ip merdivenler hamaklar, vestiyerler, su mataraları, gaz lambaları kebap şişleri, yük asansörleri, duşlar ve avizeleri sıralar ve şöyle der örümcek ağındaki bu kent için, “herkes biliyor ki, ağ daha fazlasını taşıyamayacak.”

Görünmez demişken, Derrida’nın misafirperverlik görüşleri üzerine temellenen serginin sorduğu bir soruyu anmak yerinde olacaktır: “Misafir ne zaman görünmez olur?” Bunu yine Derrida’nın ifadesindeki “muğlak yasal bağlam”da aramak yerinde olacaktır. Yakın zamanda Doğal Afet Sigortaları Kurumu’nun (DASK) televizyonda dönen reklamlarında kendi evlerinde olmamalarının verdiği rahatsızlıkları hisseden depremzedelere dair bir anlatım vardı. “Zorunlu misafirlik” temasındaki bu reklamlar sonucunda zorunlu bir deprem sigortasına bağlanmaktaydı. Şehir ise bu esnada her köşesinde başka bir misafiri ağırlamakla meşguldür. Soylulaştırmalar, çatışmalardan kaçan kentlerin doğurduğu bu insanların, edebiyatçıların önerdiği “evden kaçma rüyalarını” anlayamayacak kadar yorgun oldukları ve “davetsiz” misafir olarak pek de iyi ağırlanmadıkları açıktır. Oysa bu aileler ya da bireyler yerine göre kendilerine ait olmasa da bir oda bir salon evleri, yoruculuğuna rağmen farklı isimlendirmedeki odaları ve dolapları kullanmayı arzuluyorlardır. Çünkü çelişkilerine rağmen evin garantisi şüphesiz ki, her zaman aranılacaktır. Tristan Tzara bu konuda şöyle der: “insanın meskeni doğum öncesi rahatlığı simgeler”.

Hakan Günday, Kinyas ve Kayra romanında türlü belaya karıştıktan sonra ailesinin yanına, eve dönen Kinyas’a, “aidiyet küçük çocuklara anlatılan bir kandırmacaydı” dedirtir. Yine de, anlatımı finalize etmek gerekirse; ev, aidiyetin ve ayrıntıların kuşatıcılığıyla zaman zaman yoran ama tam da bu sarışı sebebiyle insanın varlığının yeşermesine imkan veren bir yerdir. Ayrıntılar sözgelimi, komşular, tesisatlar, sayısız raf veya pencere boşlukları olabilir. Tüm bunların arasında iken misafir ya da ev sahibi olarak ev bellenecek bir mekan insan denen yapının yetişmesi için şart gibi görünüyor. Her ne kadar özel isimleri olmayan odaları kapsayan bir mimariden bahsetsek de ev, bir evden her zaman daha fazlasıdır.

*:  Üçüncü ve tamamlayıcı bir tema olarak “mimari literatürdeki diğer anlamları ile ev” ise başka bir çalışma kapsamında geliştirilecektir.

**:70’li yıllara ilişkin daha kapsamlı bir okuma için SALT Yayınlarından çıkan Güler Bek Arat’ın “1970-1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam” başlıklı doktora tezi incelenebilir.(http://saltonline.org/media/files/1970-1980_yillari_arasinda_turkiyede_kulturel_ve_sanatsal_ortam_scrd-2.pdfSon erişim tarihi 05/04/2015)

Kaynakça:

  • Gürbilek N.,(1999), Ev Ödevi içerisindeki “Kendine ait Olmayan Oda” isimli denemeden muhtelif sayfalar.
  • “İyi Niyet: Barışın Mimarisi ve Misafirperverlik Sözlüğü” sergisi 6 Mart-24 Nisan 2015, Studio-X, İstanbul, Merve Bedir kuratörlüğünde.
  • Cansever E.,(2013) Sonrası Kalır kitabı içerisindeki “Cadı Ağacı” şiiri, s.390, Yapı Kredi Yayınları (ilk baskı:2005)
  • Tati J.,(1958) “Mon Oncle”
  • Bıçakçı B.(2014) “Sinek Isırıklarının Müellifi” İletişim Yayınları, İstanbul,(ilk baskı:2011) (Bahsi geçen eve dair okumaların sayfaları; 26,43)(Diğer ilişkili sayfalar:7,20,23,24,26,32,34,51,53,54,56,67,77,82,85,87,90,99,122)
  • Güzer C. A., (2002), “Konut Üzerine De(ne)meler” kitabındaki, “Ev’lenmek” isimli deneme, s.55, Mimarlar Derneği 1927 Yayınları, Ankara
  • Bhabha H., (1992), “The World And The Home”142, 147, Duke University Press
  • Wycherley R. E., (1993), “Antik Çağda Kentler Nasıl Kuruldu?” (ilk baskı:1986) s.159, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul
  • Erdem R., (1989) “A ay”
  • Erdem R., (2004) “Korkuyorum Anne: İnsan nedir ki?”
  • Jach A. (1999) “Şehrin Katmanları” s.35, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, F.Devrim Denizci çevirisiyle.
  • Calvino I.,(2014), “Görünmez Kentler”, s.119, Yapı Kredi Yayınları İstanbul, Işıl Saatçioğlu çevirisiyle, (orjinal baskı: 1993)
  • Günday H., (2014) “Kinyas ve Kayra” 242,243 (ilk baskı:2000) Doğan Kitap, İstanbul
  • Bowlbye, R. (2000), “Of Hospitality: Anne Dufourmantelle invites Derrida to respond” Stanford University Press sergi metnindeki soruya kaynak olarak.
  • Tristan Tzara ve Georges Bataille alıntılarına dair kaynakça )“Sürrealist Mimarlık Kuramları, Fantezi ve Tekinsiz” makalesinde yer almaktadır.

a critic about: “representation in architecture” *

representation in architecture is not a brand new issue. it’s one of the main field of the discussions through the tools of a very wide title: architecture. how can architects transfers their “design” ideas to any kind of observer of “holy” architecture. which language is spoken in these endless architecture valleys. it’s always a phenomenon.

in the sophist plato observes that painters suggest proportions not by following some objective canon but by judging them in relation to the angle from which they are seen by the observer. (eco, 1962) hence, it sounds contradictory a bit. in my interpretation, this explains why there is a challenge to reflect the idea by conventional ways. i’m not judging them that they are inadequate but it’s so clear that they never convey a perfect information. if you have any doubt about it, you can ask this to your site manager to tell you his stories about the details isn’t showed in application drawings, because it’s a limited 2 dimensional information package.

but on the contrary representation can give lots of information if it describes its own limits such as in the augmented reality projects e.g. in domus magazine 2012 march issue. it’s published with the title: from line to hyperreality.[2] i would say this images in the magazine and the turkish miniature has the same affect: 2d images has 3dimensional information.

as if the line –or a circle or a dot- is the inception of the design, which has a linguistic relationship in french –with its latin roots- that “dessin” means drawings and “dessein” means purpose.[3] so it can be said design derives from purpose –to commuicate/represent- which is interesting.

“i prefer drawing to talking: drawing is faster, and leaves less room for lies.” do you still think that the god[4] is right?

[1] eco, u., (1962) the open work, harvard university press, cambridge massachusetts, pg.5.

[2] retrieved from: http://www.domusweb.it/en/architecture/2012/03/12/from-line-to-hyperreality.html

[3] lefebvre h. (1974) la production de l’espace, paris, anthropos pg.57 (trans.ışık ergüden, sel yayıncılık, 2014)

[4] charles-édouard jeanneret-gris, who was better known as le corbusier (october 6, 1887 – august 27, 1965), was a swiss-french architect, designer, painter, urban planner, writer, and one of the pioneers of what is now called modern architecture.

*seminar was given by the lecturer , ozan avci in faculty of architecture, taskisla (141110)

a critic about: “theory making in architecture: knowledge/ discourse/ praxis” *

it is possible to discuss theory making in architecture through the “flow” from knowledge, discourse and praxis. first of all knowledge in architecture is problematic.  whether we accept architectural design needs knowledge we have to indicate the sources. it could be both scientific and philosophic. second one includes the experimental process of our behaviors and perceptions. since the knowledge exists, the critical thinking constructs discourse. this is more likely to explain something than prove something. so it can be perceived as a method to finding a way for doing it in architectural practices .

praxis is less likely to applying the rules directly in architecture but choosing the path during the process of scanning both “presentative” and “non-presentative”. because representative in a relation what exist in reality it has a “real” challenge with the perception of daily routines or harmony/disharmony of the practices. non-presentative is more interesting in that there is no interface related to our minds to outer world while architecture construct the built environment.

is it possible to make theories for architecture without experiment?

we can’t answer a question without emphasizing the memetics.  most of the time design and theory derive from these “social genes”. or it can be exciting to choose the itten’s method [1] to criticize the discussion which widely take place architectural production context: mind or body/experiences.

[1] itten’s method for drawing a circle in bauhaus basic course was to draw a circle with their arms and the whole torso by students, which produce bodily experience and its mental reflections.

*seminar was given by the lecturer , belkıs uluoglu in faculty of architecture, taskisla (140922)

a critic about: “dematerialization in architecture” *

the word “materiality” can be found interesting as a linguistic approach in turkish, because of its two different use, it leads us to think in both way: first one is refer to “tangible” as a conceptual meaning, and the second one is related with “architectural rhetoric” which gives us a building material “image” or “statement”. [1]  it is worth discussing the second one to criticise Tanyeli’s rhetoric defences material’s nature behaviours. in this case, two question can be put forward with all their difficulties find an answer to them: one is “what is natural?” and the second is “what material wants to be?”[2]

the methods applied to a material can be seen as a data to think about “materialty” and “natural”. thus, whether we see a textile looking stone in any architectural example, it isn’t surprising because this mental process starts with our perception “to think that stone as a monolithic element”. this can be percieved as deterministic method again itself.

finalizing the discussion with an argument make sense: although material gives us sometimes “extraordinary”[3] images with any kind of “new” methods and technology, like in the seattle music center’s “flying metal surfaces”, material is installed with arhitectonic, phenomenological perceptions as presents itself with all these contradictions and commonness that we should accept.

[1] refers to vitruvius’s definition of architecture which includes the phrase “building production”.

[2] it derives from quote by louis kahn: “even a brick wants to be something”.

[3] a synonym instead of the word “surprising” explains also deterministic approach by using “ordinary”.

*seminar was given by the lecturer , ugur tanyeli in faculty of architecture, taskisla (140915)